Vitra_JorgImmendorff.jpg, 33 kB

Jörg Immendorff

Na pražské výstavě v Městské knihovně jsme mohli od Jörga Immendorffa vidět dva velkoformátové obrazy (Sochař v malíři je jeho největší nepřítel, Všechno, co ode mne dostáváte, 1990) a několik soch z jeho cyklu Mallerstamm.

Jörg Immendorff, malíř, sochař, grafik a scénograf, je jedním z nejznámějších umělců poválečného Německa. Patří ke stejné generaci jako Baselitz, Hödicke, Lüpertz, Polke nebo Kiefer a společně s nimi je považován za hlavní osobnost německého neoexpresionismu.

V 60. letech začal studovat na düsseldorfské Akademii scénografii u Thea Otta, ale v roce 1964 přešel k Josephu Beuysovi. Oproti Beuysovi, který se věnoval konceptualismu, rozvíjení nových médií a vpodstatě negaci malby, Immendorff tíhl k malířskému projevu, který mu byl bližší. Bojoval s dilematem, zda zůstat u malby nebo se věnovat konceptualismu jako mnoho dalších umělců ovlivněných Beuysem. V roce 1966 maluje obraz Hört auf zu malen (Přestaňte malovat). Tato výzva je ironicky ztvárněna expresivním malířským gestem. Immendorff tedy zůstal u malby, ale během své tvorby se k tomuto dilematu vrací.

V 70. letech maluje levicově zaměřené agitační obrazy označované jako "Agitprop". Sám ale odmítá politizování své tvorby. „Tehdy jsme nejdřív hodně mysleli, a pak malovali. Filozofie byla naším denním chlebem.“ Na Akademii komentovali politickou situaci Německa, které bylo od roku 1945 rozděleno Berlínskou zdí. Vyrovnávali se také s historií své země – s nacistickými krutostmi za druhé světové války a s hledáním nové identity Německa po jejím skončení.

Immendorff na sebe upozornil sérií 16 velkoformátových obrazů Café Deutschland, která vznikala mezi lety 1977- 1982. Inspiroval se obrazem Renata Guttuza „Cafe Greco“. Avšak na rozdíl od Guttuza zde zobrazil kavárnu jako divadelní scénu pro politická sdělení. Immendorff na obrazech glosoval společenský a politický život kolem sebe. Stále se vypořádával s válečnými událostmi a se soudobou situací, kdy Německo je rozděleno na dva státy.V jeho obrazech je tato „schizofrenie“ patrná. Na západní straně Berlínské zdi revoltující mládež, na východní frustrace z vlády jedné strany. Immendorff žijící na západě se vysmíval západoněmeckému materializmu a samolibosti.

Jednotný prostor kavárny přeplňuje postavami z různých epoch, často jde o známé politiky nebo jiné osobnosti z minulé doby, ale i ze současnosti. Není výjimkou, že autor na nich zobrazuje i sám sebe a své kolegy umělce. Obrazy působí velmi expresivně, chaoticky, divák je přímo zavalen množstvím postav, symbolů, předmětů, drobných detailů. Obraz je z nich jakoby poskládán, proto se někdy hovoří o tzv. kolážové kompoziční technice. Immendorff pracuje se symboly jako svastikou, dělnickou pěstí, orlem z německého státního znaku anebo se srpem a kladivem. Rozdělení Německa je zde znázorňováno všudypřítomným ostnatým drátem a zdí, která rozděluje prostor kavárny. V rozhovoru pro časopis ArtForum Immendorff říká: „Symboly, spojované s německými Národními socialisty fungovaly jako svého druhu klišé, zastupující univerzální zlo. (...) Ale dělat z nich tabu, by bylo kontraproduktivní.“

Jeho vidění světa mělo blízko k podobenství, ironickému komentáři, sžíravému komixu. Obrazy se jeví jakoby na pomezí akademické malby a angažovaného politického plakátu. Série Café Deutschland je nazývána též malovanou tautologií. Paralelně s malířskou podobou vznikla ještě v podobě velkoformátových linorytů. Immendorff tak významně oživil tuto grafickou techniku, kterou začali používat právě němečtí expresionisté na začátku století.

Immendorff opouští politickou orientaci, když maluje soubor Café de Flour(rok 1991). Tematizuje v něm imanentní problémy v malířství. Již předtím se ale začal zabývat univerzálnějšími otázkami a problémy. Například jedním z jeho dalších ústředních témat je umění a umělci, se všemi vazbami na společnost. Na tomto základě se začaly v roce 1985 v jeho sochařských pracích objevovat opice v polohách připomínajících svět lidí, zejména umělců. Snad jako alegorie nedosažitelnosti Boha (inspirace Breughelem a Boschem). Opice by ráda malovala, ale člověk malbu odmítá. Znovu se tak vrací dilema, zda se vyjadřovat pomocí tradiční techniky, jakou je malba nebo jinak.

Avšak jen u malby nezůstal. Kromě ní se věnoval také scénografii, grafice a sochařství. Mezi jeho poslední sochařská díla patří soubor dvou desítek bronzových soch opic nazvaných Malerstamm (Rod malířů, 2002), jsme mohli vidět na pražské výstavě v Městské knihovně. Malíře tu tituluje jako samostatný lidský rod, navíc jim dal opičí podobu. Opice jsou velké něco málo přes metr, stojí o samotě nebo ve dvojici. Jejich stylizovaná těla připomínají více člověka než zvíře. Většina z nich má nějaký svůj atribut (štětec a paletu, vláček, kniha, pohár apod.) a každá má své jméno shodující se se jmény umělců z Immendorffova okolí (Blinky, Otto, André, Caspar nebo Hans). Svět opic tedy přirovnává ke světu lidí, konkrétně umělců, a naopak. Opice se opičí po člověku-umělci, naproti tomu umělci se opičí po Bohu, protože si osobují právo tvořit, a po přírodě, kterou se snaží napodobovat. Ale opičí se také sami po sobě.

Kromě opičích umělců tu najdeme i opičího čtenáře, opici pouštějící holubici nebo nesoucí sisifovský balvan. Tajé tu najdeme opici balancující na dvou koulích, které má přivázány k nohám, a aby udržela rovnováhu, podpírá se holemi. Tento motiv je jeden z autorových nových „leitmotivů“, který najdeme i v jeho malířských a grafických pracích. Vypůjčil si ho od Hanse Baldunga Griena, který na svém obraze znázornil nahou ženu ve stejné situaci. U Immendorffa může symbolizovat tehdejší politickou nejistotu, beznaděj, hrozbu nebo nemožnost pohnout se z místa. Klade zde nepřímo otázku: Jaká je odpovědnost umělce za stav společnosi? K čemu je malba a proč sochat? Co je umění? A co umělec? Klade ji nejen divákům, ale také stále sám sobě.

V nejnovějších obrazech si půjčuje motivy ze starých obrazů, alegorie a symboly známé z dějin umění, jako labyrint, babylonská věž apod. Tvoří dodnes, přestože následkem nemoci centrálního nervového systému, kterou mu diagnostikovali v roce 1998, ochrnul na levou ruku a je odkázán na invalidní vozík. Jeho styl se proto pochopitelně dost radikálně změnil. Jeho obrazy už nejsou chaoticky zaplněny postavami a drobnými detaily, ale jsou čistší, jednodušší. Sice nejsou tak útočné a provokativní, ale přesto nesou autorovo osobité poselství a postoj ke světu, politice a společnosti. Odklonil se od vyprávěcí formy malby, prvky a figury na obraze jsou abstrahovány do jednodušších tvarů a řekla bych, že se spíše podobají jeho malbám ze 60. let (než např. obrazům z cyklu Café Deutschland), ale s tím rozdílem, že již nepůsobí tak expresivně. Je to dáno v prvé řadě barevností. Jestliže barvy použité na obrazech z dřívější doby (mám na mysli hlavně 70. - 80. léta) jsou ostré, divoké, jakoby nanášené přímo z tuby, na obrazech z poslední doby najdeme barvy o něco jemnější. Na monochromní pozadí, buď černé nebo v pastelových barvách, umisťuje figury a již zmíněné motivy a šifry. Na obrazech z roku 2005 vystavených v Praze (Galerie Švestka) jsme mohli vidět používání „komiksového“ rastru a vpisování citací jiných děl, které je typické pro současné Immendorffovy malby.

Co se týká jeho scénografické práce, navrhoval scény pro přední evropská divadla a festivaly. Jedna z jeho nejznámějších je asi realizace scény i kostýmů z roku 1986 pro operu Richarda Strausse „Elektra“ pro městské divadlo v Brémách.

Přestože byl Immendorff všestranný autor, byl v první řadě malíř. Stal se jedním z umělců, kteří se zasadili o to, aby malba byla v postmoderní době znovu uznána jako plnoprávný výtvarný prostředek. Ze své generace asi nejvýrazněji a zároveň nejsvérázněji ve svém díle naráží na soudobou situaci Německa. Co je pro Immendorffa typické snad ve všech jeho fázích malířské tvorby, je vpisování názvu obrazu přímo na plátno. Název-nápis je včleněn do kompozice obrazu, někdy společně s nějakou myšlenkou nebo citátem komentující dílo a názor autora.

Jak už bylo řečeno, Immendorff představuje jednoho z důležitých umělců neoexpresionismu, tedy směru (nebo lépe tendence, proudu), který se objevil koncem 70. let. Začátkem 80. let se tento termín užíval k označení nové malby v Německu, kde působili umělci jako Georg Baselitz, Anselm Kiefer, A.R. Penck, Siegmar Polke, Gerhard Richter nebo právě Jörg Immendorff. Sám se ale tomuto označení vyhýbá. Nicméně společné znaky s neoexpresionismem jsou zjevné. V první řadě jde o návrat k tradičnímu médiu – malbě, dále o inspiraci díly z minulosti, vyjadřování pomocí symbolů, emocionální, expresivní náboj maleb, subjektivita, reflexe skutečnosti apod. Typické pro neoexpresionismus je také znovuprosazení fugurativní malby. Figury jsou ztvárněny expresivně, nejde o zachycení podoby, povrchní skutečnosti, ale vnitřního prožitku, názoru. Jsou proto deformovány, schematizovány nebo jen naznačeny. Postavy u Immendorffa vypadají jako figurky, karikatury hemžící se na velké ploše obrazu jakoby ovládané někým nebo něčím jiným. Jeho obrazy diváky dráždí svou barevností, která je často nelíbivá, až kýčovitá. Svými tématy a pojetím provokuje, ironizuje a úmyslně pobuřuje. Nevyhýbá se ani sebeironii. Jeho obrazy, zvláště ty z přelomu 70. a 80. let působí depresivně, pochmurně, je z nich cítit nesvoboda a nespokojenost, kterou autor sám prožíval.

Marcela Turková, Čj-Vv, 5.ročník